* * *

...Нет ничего приятнее, чем писать о художественном произведении, которое пока не заклишировано и не сведено в некий догмат; и пока есть возможность свободно мыслить, было бы нелепо пренебрегать этой возможностью, как, впрочем, нелепо упрекать себя в том, что являюсь «проповедником» идей А. Камю, что временной раздел в пятьдесят лет не играет никакой роли – мир продолжает жить тем, чем он жил всегда: «обманом и слепыми надеждами». Однако иллюзия не может существовать вечно, даже хотя бы потому, что на смену ее всегда спешит новая, путь и похожая на правду и истину.

 

Нужно вовремя определить границы – ловить метаморфозы сознания на излете – и, благодаря этим геркулесовым столпам, корректировать и объяснять свою действительность. И открыт тему можно словами – «пограничность» модернизма есть его философская и эстетическая основа.

 

Действительно, литература нового времени во многом представляет собой примеры ограничения. Происходит как бы обыгрывание одного из тезисов Ницше: «Вы не должны ничего хотеть свыше своих сил» (сравните у О. Хаксли: «Люби то, что тебе предназначено»)... Люди – не птицы, как, впрочем, и рай – не паноптикум отошедших душ. Для каждой вещи в мире отведено свое место, в том числе и для игрушки разумной. Нужно быть выше окружающей действительности настолько, чтобы понять всю абсурдность ссоры с этим миром, а за сим, падая с высоты, признать его таковым, каков он есть на самом деле.

 

В какой-то мере можно говорить об «апологии пассивности»; стоит сыграть роль агнца, довольствующегося той травой, которая есть на лугу, и не пытаться ее искать в лесу, среди волков, - и это, пожалуй, одно из условий для выживания, вполне претендующее быть достаточным условием для разумной организации бытия. В одной из своих пьес М. Метерлинк писал: «Лучше не трогаться с места!.. За стенами приюта не на что смотреть. Не будем совсем выходить из приюта. Я предпочитаю не выходить совсем...» Можно вспомнить и Г. Миллера, у которого в «Тропике рака» замечено: «Мир сжался до одного квартала, а дальше он пуст...»

 

Желание узнать, что творится за стеной «приюта», равно как и в другом «квартале», можно назвать «праздным любопытством», ибо, в конце концов, там, за горизонтом, в сущности, то же самое, что и здесь. Мир одинаков и статичен, и, может быть, поэтому он требует яркой индивидуальности, «сверхчеловека», бога или еще кого-нибудь, кто достоин выступить против. И в этом донкихотстве у человечества имеется порядочный опыт...

 

По словам Дж. Оруэлла, «один путь открыт – путь порока», как самый легкий и самый приятный; и он был выбран давно, и идти в обратную сторону просто лишено смысла; но и здесь всегда находились чудаки, участь которых, как и следовало ожидать, оказывалась весьма и весьма плачевна. Их ум был слишком «великим», неугомонным, пытливым – они страстно желали достичь сути, пытаясь отыскать ее на «дне бездны» или, напротив, в небе, возле самого Солнца.

 

В конечном итоге, истины рождались, как люди, и так же умирали. И здесь возникала еще одна граница: «Гений – это ум, осознающий свои пределы».

 

Но означает ли это, что модернизм предстает чем-то ограниченным, «ущербным», однобоким и одномерным? Да, если к нему подходить либо романтически, либо идеологически; и если первое представляет собой аллегорию «возраста и характера», то последнее – аллегорию «глупости». Все идеи порождены человеческим сознанием (Камю пишет в «Эссе об абсурде»: «Человек – извечная жертва своих же собственных истин»), и природа абсолютно глуха к этим идеям – они ей не нужны. В конце концов, все идеи меркнут перед лицом смерти – она одна не нуждается в обосновании, ибо есть само собой разумеющееся; и страх перед ней – опять же порождение нашего ума, который основным своим занятием считает подглядывание за тем миром, где человек – лишний.

 

Действительно, чтобы познать природу и мир, нужно исключить человека, а если это невозможно, то устранить всех – явных и мнимых – посредников между природой и человеком. Впрочем, у китайского поэта Ван Вэя есть емкая строка: «Пусть люди будут редки и в одиночку...» Тогда тот мир, который мы тщетно пытаемся систематизировать, можно будет просто увидеть – во всех его мельчайших деталях и тонкостях.

 

В свое время М. Хайдеггер отмечал: «Истинное есть действительное», во всем его многообразии; А. Камю, отталкиваясь от этого многообразия, писал: «Нет Истины, есть только истины». Быть может, они-то, эти маленькие истины, и имеют непреходящую ценность, нежели некий идеал-универсалия, абстрагированный настолько, что нет никакой возможности его определить, невозможно назвать стоимость этого идеала. В статье, посвященной Ф. Кафке, Камю пишет: «В мире, где все дано и почти ничего не объяснено, плодотворность моральной ценности или метафизической системы лишена всякого смысла».

 

Гармония и красота хаоса – вот, пожалуй, «искушение» модернизма, как, впрочем, и искушение человеческого бытия; бесчисленное разнообразие «Я» – эпитафия шизофренику? Многоликое ли зло? Болезнь ли? Вся красота древних Афин необходима так же, как и загаженный сортир – поэзия плоти и проза духа.

 

Человек должен быть «абсолютно свободным» - невинность его осознания есть мудрость; и в мире, где никому ни до кого нет дела, это может быть использовано.

 

Исток свободы, равно как и любого другого «благородного дела», всегда прекрасен – этот родник чист; чего нельзя сказать об устье, в котором будут вся грязь и все зло цивилизации. И если уж суждено течь по этому руслу, то нужно быть благодарным и кротким, и не стоит выходить из берегов, равно как и выворачивать мир наизнанку – есть только то, что есть...

 

* * *

Единственное знание, данное человеку с самого рождения, есть знание о том, что он смертен. Это настолько бытовое восприятие, что с первого взгляда не предполагает особого ума, как и не предполагает особые связи и следствия. В конечном счете, все человеческие цели сводятся к погосту, и все человеческие истины покоятся там же. Можно быть признательным «черным юмористам» за то, что они позволили себе «весело пройтись по этим черным прямоугольникам» – история цивилизации оказалась бессмысленной и наивной перед мудростью строгих аллей.

 

Здесь можно согласиться с А. Камю, который пишет в «Эссе об абсурде»: «Жить как можно дольше – в широком смысле правило совершенно незначимое». К этому выводу приходит и главный герой романа «Посторонний» Мерсо: «В сущности, не имеет значения, умрешь ли ты в тридцать или в семьдесят лет...», «но всегда, к смущению моему, меня охватывает яростная вспышка радости при мысли о возможности прожить еще лет двадцать. Остается только подавить этот порыв...» И, быть может, действительно «всем известно, что жизнь не стоит того, чтобы цепляться за нее».

 

И как знать, какой призрак бессмертия или призрак смерти – все зависит от того, какая тень необходима человеку в данный момент его жизни и настроения. И здесь прав Ф.М. Достоевский: «Если убеждение в бессмертии так необходимо для бытия человеческого, то, стало быть, и само бессмертие души человеческой существует несомненно» (Дневник писателя).

 

Мерсо прожил свою жизнь так, как прожил, а не так, как хотело бы общество. И на излете своего существования вопрос о бессмертии отпал сам собой – к чему все разговоры о душе, которую никто никогда в глаза не видывал, когда человек есть существо материальное, пусть моя душа бессмертна – мне от этого ни жарко, ни холодно, а уж тем более безразлично то, в какой иерархической системе она будет существовать вне меня.

 

Для Мерсо это – очевидный факт, очевидный настолько, что приходящий к нему каждый раз священник, допытывающийся покаяния, просто раздражает главного героя; и в конце концов, Мерсо «схватил его за ворот в порывах негодования и злобной радости...»

 

На этом свете живут равно как и блаженные, так и порочные; и я не вижу особой нужды восхвалять одних и принижать других, ибо они равны друг перед другом, и отточенная коса их срежет одинаково, но, как правило, у нас «в счет идет не лучшая, а долгая жизнь».

 

Для Мерсо мир не представляется абсурдным – это нам, которые решили взять на себя миссию судей, существование Мерсо кажется бессмысленным. Более того, заседатель воскликнет: «Я ума не приложу, как можно опуститься до такого состояния!» и, исполненный справедливостью и нравственностью, приговорит «опустившегося» к стенке.

 

Некая высшая сила судила Йозефа К. в «Процессе»; те же представители высшей силы судят и Мерсо – и они оба приговаривают к смерти, словно ничего «более экстравагантного» судьи придумать не могли: слуга Господа не есть извращенец.

 

Впрочем, «все равно всех осудят и казнят», но суть вопроса – за что. И суть конфликта – в войне между данностью и надуманностью, которою и ведет Мерсо, идущий против морали.

 

Мир вокруг Мерсо не требует доказательств своего существования – он есть, и этим все сказано. В этом мире есть и ослепительно яркое солнце, и сухой старик с собакой, и обшарпанные комнаты, и смерть матери, и подруга Мерсо, которую он хочет и имеет, и араб с ножом. В этом мире нет одного – оценки. Правильно живет Мерсо или нет – какой смысл в этом вопросе? Впрочем, Мерсо не особо утруждал себя самого критикой, равно как и самобичеванием. Мало того, Мерсо никогда не обременял себя излишним рассуждениями – этим его навьючили потом; все его реплики чисты и конкретны. Но отсюда совсем не следует то, что Мерсо можно приписать к разряду олухов или дураков.

 

«Земля ли вертится вокруг Солнца, Солнце ли вокруг Земли – не все равно ли?» («Эссе об абсурде»). Мерсо выгодней знать, отпустит ли его шеф на несколько дней, чтобы похоронить мать, или нет. Собственно, примитивность мира еще не есть доказательство его бессмысленности. По меньшей мере, мир примитивен настолько, насколько мы заумны в своих оценках; и винить в этом нужно не «злобную окружающую действительность», а лишь самих себя, и винить за то, что мы эксплуатируем свой разум точно так же, как боги наказали Сизифа – и все это лишь затем, чтобы камень постоянно падал на землю.

 

Мерсо же предпочитает сидеть на этом камне, а не тащить его в гору, и все эти истины для него «сад камней». А. Камю так объясняет подобную структуру: «Я хочу очистить мою вселенную от призраков и заселить ее исключительно воплощенными истинами, присутствие которых невозможно отрицать».

 

Характерно и само средство выражения «этих истин» – Камю номинативен в построении текста: «Я вошел. Очень светлая комната, с побеленными известкой стенами и застекленным потолком. Вся обстановка – стулья и деревянные козлы. Посредине – гроб с надвинутой крышкой...» и т.д. Если существует только то, что существует, то достаточно лишь назвать это. Мерсо не вздрагивает, не восхищается, не ужасается – он вообще находится вне эмоции; его истинам не нужны эмоции – они только бы затемнили эти истины.

 

Здесь показательно первоначальное название романа – «Безразличный». Ценность предметов, как и ценность людей, для Мерсо не больше, чем монета в один франк. Само собой, если мир требует некоего эквивалента, и если поступки требуют некоей оценки, то зачем изощряться и изобретать невесть что? Мерсо не оценивает других, а потому не считает нужным оценивать себя; все его поступки окрашены желанием – он не предсказывает свои действия и не комментирует их впоследствии. Впрочем, и желания Мерсо далеки от стремления перевернуть мир.

 

Даже тюрьму он воспринимает как данность – в конце концов ему в голову приходит «обыкновенная» мысль: «если бы меня заставили жить в дупле засохшего дерева и было бы у меня только одно занятие: смотреть на цвет неба над моей головой, я мало-помалу привык бы и к этому».

 

И он не был бы подсудимым, не будь судей. Один из первых вопросов: верит ли Мерсо в Бога – точно из иного мира. И после отрицательного ответа судьи взрываются, и посылают к нему священника – святошу – слугу морали – лишь затем, чтобы выудить из Мерсо покаяние. Но, так же как и Йозеф К., Мерсо не знает, в чем ему нужно раскаяться.

 

Можно было бы сказать, что он признает себя виновным в том, что убил араба – убийство для него: факт свершившийся, хотя Мерсо и не желал никакого убийства. Но он хотел пить – а у живительной влаги стоял человек с ножом... Но судью факт не интересует – важнее причины, и первая: как человек вообще мог докатиться до убийства.

 

Иными словами, приговор есть moralite.

 

Мерсо, с точки зрения «цивилизованного бога», есть существо мерзкое, скверное и ничтожное, которому не следовало бы бродить по свету, и что таких, как Мерсо, нужно уничтожать в колыбели. Он – аморальный тип, дегенерат; он ненавидит свою мать, а стало быть, в ее лице и все человечество; он социально опасен даже только потому, что не верит в бога; он – отступник, а значит – негодяй...

 

Но это – с точки зрения морали. Если же отдаться во власть природы, то Мерсо не только разумен во всех своих поступках, но и «образцово-показателен». У него не было желания плакать на похоронах матери – он и не плакал; не было желания долго смотреть на гроб – и его поспешили заколотить; он хотел выпить чашечку кофе во время процессии – было жарко – и не отказал себе в этом; он, встретив Мари следующим вечером, захотел быть с ней – и был с ней. И откуда мог знать несчастный араб, что Мерсо шел не к нему, а к роднику?..

 

Его поведение уже аморально потому, что не несет в себе никакой иной мотивации, кроме физиологической. В конце концов, вопрос тела для человека важен гораздо больше, нежели вопрос духа. Можно понять «божьих людей», но при этом лишь иронично посмотреть им вслед, объясняя все это нелюбовью к религиозному догматизму. Это ведь по их научению «суд человеческий – ничто, а суд божественный – все». Да, но приговаривает Мерсо к смерти суд таких же, как и он, смертников. Они только тем отличаются от него, что будут иметь чуть-чуть побольше времени для жизни, и в голове у них будет чуть-чуть побольше ненужных критериев.

 

В конце концов, на Мерсо смотрят как на чужака, который попал в бочку меда в качестве ложки дегтя; все проступки Мерсо безнравственны, а стало быть, богопротивны – за это его и следует приговорить к смерти.

 

Можно ли сказать, что Мерсо проигрывает бой? - вряд ли. «Я был прав, и сейчас я прав, и всегда был прав...» – «Все кругом – избранники. Все, все избранники, но им тоже вынесут когда-нибудь приговор». Истеричность последних страниц романа – попытка открыть глаза не замечающим эту правду.

 

Но... не мечите бисер перед свиньями – они все равно растопчут и вас, и вашу истину.

 

* * *

Если говорить о композиции романа, то можно сказать, что роман построен «по законам военного времени» – есть лишь «друг» и «враг», есть лишь два лагеря, исступленно палящие друг в друга; отказать им в этом – значит, вывесить белый флаг, который обозначает скорее нелепицу, нежели перемирие.

 

Камю решает структуру романа настолько просто, что его художественный мир воспринимается как само собой разумеющееся: два противника, две части. Первая часть делает абсурдной вторую, и вторая делает нелепой первую – круг замкнут, и каждая точка в нем имеет двойственное значение.

 

Так или иначе, но все поддается метаморфозам – извращению. Мерсо сведен к обезьяне, хватающейся за ветки этого мира; суд возвышен до бога лишь затем, чтобы открыть свою доморощенную мудрость, и мне кажется, что судьи помазаны вовсе не тем, как они думают на самом деле...

 

Позволю себе несколько строк сжатого пересказа и попрошу извинения за столь неожиданный переход. Все начинается с того, что у Мерсо умирает мать, он отправляется в местечко Маренго, где находится богадельня; сторож предлагает снять крышку гроба, но Мерсо останавливает его; потом Мерсо предлагает выкурить по сигарете и соглашается выпить чашку кофе; на следующий день похоронная процессия двинулась в деревню; было очень жарко, было трудно дышать и в глазах все сливалось, и Мерсо испытал радостное чувство, когда вернулся в Алжир. Он тяжело спал всю ночь, и с утра пошел купаться; в гавани встретил Мари, ближе к вечеру они пошли в кино, оттуда – к Мерсо домой...

 

Потом Мерсо был на работе; возвращаясь, встретил старика Саламано с собакой; зашел к своему приятелю Раймону поужинать и выпить вина; стал свидетелем занятных сцен, которые устраивал Раймон со своими любовницами. Наконец они пошли отдыхать на пляж, где и произошла самая обыкновенная стычка с арабами, в ходе которой Раймону разрезали губу и руку; затем Мерсо забрал у друга пистолет «на всякий случай» и пошел к роднику попить воды, где и оказался злополучный араб, который, завидев Мерсо, вытащил нож, - и тогда Мерсо всадил в него пять пуль...

 

Таковы вкратце события первой части, которые во второй получают «своеобразную» маскарадную интерпретацию. А потому сейчас мы поговорил о театре...

 

«Существует закон. Если вы не пригласите адвоката, мы его сами назначим...» – адвокат для Мерсо есть такая же ненужная вещь, как, например, пробирка для языковеда; но тем не менее Мерсо находит «удобным» такую заботу суда.

 

 Потом «следствие установило, что Мерсо проявил бесчувственность в день маминых похорон». Собственно, с этого момента и начинается тот фарс, который мы со своей наивностью называем моралью и нравственностью. «Я, конечно, очень любил маму, но это ничего не значит...» – думает Мерсо... и ошибается.

 

«Меня интересуете вы сами», - говорит следователь, словно ему дано право копаться в чужих душах. Он желает «кое-что» понять – но Мерсо не желает это «кое-что» объяснить. Кто из них прав – не знаю. Мне представляется, что и я на месте Мерсо не стал бы открывать свои «фибры» случайному бумагомарателю.

 

Тогда следователь достает из ящика шкафа серебряное распятие и, потрясая им, кричит о том, что Христос умер на кресте «ради тебя» и что ты «отныне возложишь на господа все надежды». Мерсо отвечает – «нет». Следователь устало падает в кресло. «Никогда не встречал такой очерствелой души, как у вас! Преступники, приходившие сюда, всегда плакали, видя этот образ скорби...»

 

Знает ли Мерсо о душе? -- конечно, знает; но вот говорить о ней считает занятием бесполезным и глуповатым. Его начинают раздражать подобные допросы, более того, он вообще перестает понимать суть – о чем, о чем вы? И в конце концов, на него вешают ярлык – «господин антихрист» – и отправляют в камеру.

 

Затем он получает письмо от Мари, она даже приходит на свидание – но все слова ровным счетом ничего не значат.

 

К тюремной обстановке он привык довольно быстро; единственной сложностью, которая угнетала его первое время, было отсутствие женщин и сигарет. Но в конце концов, Мерсо ведь наказан – и он, слава богу, понимает это. Что ж, за свершенное убийство нужно ждать адекватного наказания – и зачем разыгрывать из этой ослепительно-бытовой истины некий спектакль с господами присяжными заседателями, со свидетелями, журналистами, которые рыскают в поиске очередной сенсации.

 

Глупо оправдывать Мерсо – он убийца, и в этом нет никаких сомнений; но обвинять его в неких «уголовно ненаказуемых» отступах от моральных норм – глупо вдвойне. В конечном счете, никому не должно быть никакого дела до того, что я представляю из себя – будь я святоша или последняя сволочь: я могу быть кем угодно и делаю то, что не запрещено законом (пойдем и на такую уступку).

 

Мерсо «припомнили все»: и то, что его друг Раймон – профессиональный сутенер; и то, что сам Мерсо – исчадие ада; и то, что он совершил умышленное убийство. Кстати, «умышленность» убийства доказывается довольно примечательным образом: «Он /судья/ напомнил о моей бесчувственности, о том, что я не знал, сколько маме было лет, и о том, что я купался на другой день в обществе с женщиной, ходил в кино смотреть Фернанделя, и наконец вернулся домой, приведя с собой Мари... Я затеял на пляже ссору... попросил у Раймона револьвер, я замыслил убить араба и сделал это...»

 

И, естественно, что, соглашаясь с такой интерпретацией фактов, прокурор требует «головы этого негодяя».

 

* * *

Фиксирование и интерпретация факта – вот, пожалуй, основа романа-процесса, романа-следствия. Зеркальный принцип композиции позволяет рассмотреть событие во всех его ракурсах, но при одном условии – зеркало не может быть кривым. Однако, судебное заседание в «Постороннем» и сам зал суда напоминают, скорее, комнату смеха, нежели учреждение юстиции. Кто-то становится клоуном по наивности, кто-то – согласно должности, кто-то – по необходимости.

 

Единственный факт, который никак не интерпретируется – факт убийства. Это – финал, кода, и ни один музыкант не позволит себе в финале противоречивые вариации – это аккорд и это последняя нота. Факт убийства здесь не выворачивается наизнанку. Все: и Мерсо, и судьи, и слушатели - понимают нелепость подобного извращения.

 

Прокручивая киноленту назад и повторяя весь фильм снова, но уже в других красках – приговор однозначен. Смерть араба в какой-то мере обуславливает и смерть Мерсо – в конечном счете, они оба оказываются квиты, но у Мерсо есть одно преимущество – время подумать, прочувствовать «возможность освобождения и готовность пережить все заново».

 

Перед лицом смерти все становится неказистым и незначительным – и в том нет никакого страха и никакой обиды... Хотя: «Будут судить его за убийство, но пошлют на смертную казнь только из-за того, что он не плакал на похоронах матери». Что тут удивительного? И что достойно удивления?

 

«Жизнь прекрасна» – об этом Мерсо знал и постоянно доказывал это своим поведением: жить как живется. И убивать, стало быть, тоже – по случаю. Само естество человека настолько деформировано сочиненными им же догмами, что он постоянно оказывает их жертвой. Он никогда не скажет, что «любой убийца должен быть убит», ибо здесь играет роль его состояние, его прошлая жизнь, его раскаяние, наконец...

 

Но все это – лишь праздная мишура для постижения главного: нужно платить за поступки, а не за помыслы. Это, впрочем, в полной мере и достается Мерсо, который «пошел на муки» ради блаженных и высоконравственных, чтобы показать последним всю их ущербность, чтобы они, наконец, почувствовали вкус мертвечины своей жизни.

 

Можно ли отождествить Мерсо с Христом? - почему бы и нет, только учесть при этом, что назорей всю жизнь только тем и занимался, что «травил притчи и байки», учил людей жить, оставаясь неприкаянным – ни земле, ни небу. Но если Христа судил «прокуратор Мерсо», то Мерсо судит «прокуратор Христос».

 

Впрочем, Камю определенным образом подчеркивает «божественность» Мерсо – все его действия проходят под знаком солнца. Вообще, солнце в романе метафорически подчеркнуто – оно везде, оно принимает невероятные формы, его лучи и живительны и смертельны; Мерсо словно ослеплен солнцем, оно для него – озарение.

 

Солнце является связующим звеном всех его поступков. Дикая жара и мягкий асфальт делают невыносимой процедуру погребения матери, которая завещала похоронить ее по-христиански. Дикая жара и соленый пот заставляют Мерсо отправиться в купальни, где он встречается со своей подружкой. И, наконец, дикая жара и сильная жажда заставляют Мерсо вытащить пистолет.

 

На протяжении всей этой безумной недели Мерсо зависим от солнца – он воспринимает солнце как данность, как фатум, как своего рода предзнаменование. Нет, он не говорит об этом открытым текстом и, несчастный, пытается бороться с солнцем, но выполняет лишь то, что от него требуется. Вся первая часть есть часть Света – солнце властвует природой, миром, Мерсо. И вот, «как будто разверзлось небо и полил огненный дождь», и вокруг – «дрожащий от зноя воздух», и яркий луч, отраженный сталью, «сжигает ресницы, впивается в зрачки, и глазам нестерпимо больно». И каждый день похож на предыдущий уже только тем, что вчера, как и сегодня, и, видимо, завтра, в мире не будет ничего, кроме ослепительного, огромного, дымящегося солнца.

 

Даже в тюрьме Мерсо стоит у узенького окошка и пытается поймать щекой луч...

 

Характерно и использование метафорических средств – метафорой окрашено лишь состояние природы; и все с той же целью, чтобы придать ей силу и грандиозность. Бесцветность языка героев, быть может, - первая ступенька к освобождению от напомаженного смысла человеческого существования. Абстрактные и иносказательные фразы заседателей – лишь своеобразный оттенок их «придурковатости».

 

Природа естественна и прекрасна, а потому все поэтические средства идут к ней, как любой наряд красивой женщине, - желание раствориться в окружающем мире, слиться с единственным разумным устройством – природой; плыть по реке и наслаждаться ее красотой – вот что нужно Мерсо, и именно это у него с успехом отняли.

 

«Они» заставили Мерсо «проснуться» – «они» открыли ему глаза на низость его проступка; они ждали, что Мерсо осознает свои заблуждения, отойдет от летаргического сна. «Они» производили «раздевание личности», пытались сорвать с нее все маски, ни на минуту не допуская и мысли о том, что этой маски может и не быть вовсе, и что снимают ее совсем не с того, с кого следовало бы.

 

Впрочем, разговор о масках – разговор древний и, судя по всему, достаточно бессмысленный...

 

* * *

Виновен тот, кто первым достает оружие, но расплачивается тот, кто был вторым. И если говорить о том, что из Мерсо сделали «козла отпущения», то стоит усомниться – так ли это? Гротеск второй части открывает счет в пользу Мерсо, в пользу таких же, как он.

 

Маленькие роли в этом спектакле – старик Саламано, Мари, Раймон, священник, Перес, Массон и другие – совсем не являются незначительными. Быть может, это – образы-вещи, которые окружают Мерсо и как бы распространяют его жизнь, словно однородные члены предложения. Они являются частью этого мира, пусть далеко не лучшей, но жизненно необходимой.

 

Несчастный Перес, который упал на похоронах матери, как «сломавшийся паяц». Говорят, что он любил ее. Старики вообще относятся друг к другу иначе, чем «пышущие силой и молодостью». Мерсо думает о том, что маме было хорошо с ним, и что слезы его – совсем искренни, и что он, верно, очень добрый человек, каких мало и какие, возможно, бывают только в богадельнях. Пересу остается плакать, ибо ничего другого он сделать не в силах – ему уже не суждено творить добро и зло.

 

Ту же роль играет и старик Саламано со своей собакой. Вот уже много лет они неразлучны, что Мерсо начинает их отождествлять, словно старик и собака совокупились и уже ничто разорвать их не может. У Саламано когда-то была жена, но умерла, и взамен ее он решил приобрести собаку. Он тузил это четвероногое существо по несколько раз в день, ворчал, ругался, и к старости это усилилось, равно как и любовь к своему другу. И, наконец, когда собака пропала, старик Саламано счел себя мертвым. На суде он сказал все, что от него требовали, но не больше того, что мог сказать старый беззлобный тип, не имеющий против Мерсо ровным счетом ничего, - и Мерсо был ему благодарен.

 

Вообще, образ старика Саламано (перифраз Достоевского) весьма примечателен – все возвращается, и «сегодня тот же день, что был вчера». Он несет в себе некое подобие круга, который уже невозможно разомкнуть, да и не нужно. Старик предоставлен самому себе, и это его вполне устраивает.

 

Мерсо привыкает к старику, как к сигаретам, - он встречает его каждый день в одно и то же время, выслушивает старческие речи, слышит, как скулит собака – все, как всегда.

 

 Раймон и Массон – так, обыкновенные приятели; им иногда приходится быть вместе, чтобы скоротать время – по традиции таких называют «прожигателями жизни». Раймон занимается сомнительными махинациями по поводу женщин, и никто не упрекает его в этом – пусть человек живет, как он хочет.

 

Образ Мари – местной проститутки – обыкновенен до неестественности. Да, вся ее жизнь пройдет среди многочисленных Мерсо, и она забудет о приговоренном точно так же, как позабыла фильм, едва выйдя из кинотеатра. Впрочем, и для Мерсо она перестает существовать тогда, когда он не видит ее, когда он не прикасается с ней. Она – там, он – здесь. И это совсем не история любви.

 

Священник искренне удивляется: «Неужели вы так искренне любите землю?» – но что же еще остается Мерсо?

 

Мерсо – посторонний, и ему ни до кого нет дела; он – наблюдатель и исполнитель одновременно. Он не творит зла, и ему нет надобности творить добро. Он не различает эти категории. Все герои положительные, равно как и отрицательные – вот еще одна характерная черта модернизма: неразличение добра и зла.

 

В самом начале я упоминал «апологию пассивности» – здесь она является основой. Все благие помыслы оборачиваются дурными поступками – а потому лучше ничего не делать. Зачем искать ненужные приключения, создавать себе некий идеал, некий миф, в который страстно хочется верить, и когда он рассыпается, как мелкие осколки хрустальной вазы, - остается констатировать трагедию, придуманную и бесполезную.

 

Абсурдно даже само построение системы – метафизическая и социальная плоскости – это лишь лист бумаги со стандартной широтой и длиной, расчерченный на линеечки, или на клеточки – однозначно: его можно скомкать и выбросить в корзину для мусора.

 

Но человечество страстно желает вернуть себе былые времена, когда человек считался царем природы и пупом земли, мотивируя это тем, что сотворен «по образу и подобию». Мерсо – чужак на этом празднике жизни; он словно заблудшая овца, которую необходимо либо вернуть в стадо, либо снять с нее шкуру.

 

Привлекательна ли вообще такая перспектива? - почему бы и нет? Тогда все разговоры и суждения отпадут сами собой, тогда не придется думать за все человечество и, сломя голову, бежать и оттаскивать цивилизацию от края пропасти. Рано или поздно, она все равно туда сорвется...

 

И вот тогда мы на прощание взмахнем руками, как крыльями, и вообразим себя птицами...

 

Р.S.

В основу эссе положена лекция С.Л. Кошелева «Альбер Камю и французский экзистенциализм».