* * *

Удивительно жить в эпоху, когда старые идеи и ценности слишком значительны, а новые, если и появились, то еще не вошли в обиход. Привычка – дело жестокое; от нее нельзя отказаться в одночасье; она всякий раз будет напоминать о себе. Именно этой печатью привычного восприятия помечена оценка поэмы «Двенадцать», ставшей для массового сознания «символом революции».

 

Этот миф о «Двенадцати» оказался слишком въедлив – так много в ней революционных образов: и отряд красноармейцев, и паршивый пес старого мира, и мировой пожар на горе всем буржуям, и неугомонный недремлющий враг, и свобода без креста. Есть и околореволюционные образы: голытьба, грабежи, убийства. Ныне подобная символика явно не в моде – заново «перекрещенные», мы от прошлого «открестились» и предпочитаем «вредную поэму» обходить стороной. Упоминать о ней в окололитературных кругах считается дурным тоном, в околонаучных – никакой диссертации не защитишь…

 

Но все же стоит вспомнить, что мода весьма переменчива, и не резон попадать в зависимость от нее. И в этих привычных стереотипах мало кто замечает, что внешняя революционность поэмы совершенно заслонила личную трагедию Блока как художника, трагедию, по сути, похоронившую поэта заживо…

 

* * *

Но прежде: о спорах, которых вокруг поэмы было превеликое множество.

 

Символисты, пусть в лице «семейства Мережковских», «зело обидевшихся» на Блока и решивших «не подавать ему руки», дальше вербального уровня в прочтении поэмы спуститься не захотели (в этом, кстати, вообще беда Мережковского) – и определили поэму как элементарное заигрывание с большевиками.

 

Другой лагерь, марксистский, пусть в лице Луначарского, предложившего в финале поэмы вместо Христа явить в лучшем случае Ильича, в худшем – хотя бы матроса, также не соизволил заглянуть за лексику, но зато мигом растащил поэму по плакатам.

 

Первые же взвешенные оценки поэмы появились уже после того, как накал страстей несколько спал, а сам Блок умер. Мы остановимся пока на двух именах: К. Чуковском и Ю. Айхенвальде – благо, и тот, и другой заложили «магистрали прочтений и ошибок».

 

У Чуковского есть положения общепринятые и давно академически защищенные – глубокая национальная и народная основа поэмы, революционный ветер, метафизика вьюги, старый и новый мир. Общеизвестно и предостережение Чуковского – не смотреть на Блока однозначно; двоемирие «Соловьиного сада» было перенесено и на поэму «Двенадцать». В этих положениях нет никакой тайны или загадки.

 

Первая загадка, по Чуковскому, появилась тогда, когда заговорили об измене Блока самому себе, ужасаясь: «Кто бы мог подумать, что рыцарь «Прекрасной Дамы» способен опуститься до такой низменной темы!» Задачей Чуковского как раз и стало оправдание Блока – мол, поэт не изменял себе, не опускался, и появление «Двенадцати» было закономерно.

 

Говорит Чуковский и о том, что «для понимания этой поэмы нужно знать прежние произведения Блока, с которыми она связана органически». Не будем спорить – все совершенно точно. У Чуковского итогом этого сопоставления стала мысль о том, что «Блок уже давно, много лет, сам того не подозревая, был певцом революции».

 

Наконец, трудно удержаться от версии Чуковского относительно появления Христа в финале поэмы – «Для него /Блока/, как и для Достоевского, главный вопрос, с богом ли русская революция или против бога… почему же никто не догадался об этом?» Догадались – и в русской философии не раз оговаривалось, что любая революция все же имеет своей основой религиозную утопию – построение Града Небесного на земле. Большевики, помимо жажды власти, идеально разыграли подобные футурологические настроения. В этом смысле, появление Христа совершенно логично и не имеет никаких противоречий с отрядом красногвардейцев, даже если те и без креста…

 

Но мы все же поставим под сомнение – является ли эта трактовка предельной глубиной в понимании поэмы? О том ли сама поэма? Не потерял ли Чуковский самого Блока, которого хорошо знал лично, ограничившись, в принципе, достаточно очевидной трактовкой?

 

Совершенно иначе оценивает поэму Ю. Айхенвальд – он видит в ней кризис Блока; в творчестве поэта «Двенадцать» оказались явной несуразностью. Упреки – в отсутствии внутренней связи, в моде, в нарочитом большевизме. Некоторые слова Айхенвальда трудно оспорить – и, к примеру, знаменитое убийство из ревности Катьки могло бы произойти в совершенно любое время, а не только революционное: «Разве революция – рама, в которую можно вставлять любую картину?» Само событие, на котором строится поэма, «ни революционно, ни контрреволюционно». Это, по Айхенвальду, несуразность первая.

 

Далее, чисто вербально: старый мир «безмолвен как вопрос» – исследователь прав, заметив, что именно старый мир первого николаевского думства как раз говорлив, криклив и шумен. Сравнение же старого мира с «безродным псом» вообще вне критики – как раз он-то породист, родовит, огербован и зачислен в летопись. Это – вторая несуразность.

 

Двенадцать красноармейцев неизбежно ассоциируются с двенадцатью апостолами (кто ж спорит?), хотя для апостолов они слишком пьяны, темны и дики. Призванные «насадить» новую веру, они, быть может, больше подобны крестоносцам – но даже такой мелочи, как креста, у них нет. Это – несуразность третья.

 

Наконец, появление Христа с кровавым флагом впереди этого отрепья не только возмутительно, но и кощунственно. «Имя Христа произнесено всуе». Это – несуразность последняя. Айхенвальду оставалось сделать всего лишь один шаг – найти причину этих несуразностей. Он этого не сделал…

 

Говорят, Блок «услышал музыку революции и оглох». Оглушение Блока очевидно – он стал беззвучной тенью, «поэт умер – поэт не пишет»; ему словно стало все равно. Оглушение Блока несомненно; но так ли несомненно то, что причиной этого оглушения стала именно музыка революции?

 

А была ли «музыка революции» вообще?..

 

* * *

Нет ни одного исследователя, который не обратил бы внимания на особую стихийность отношений Блока к жизни и творчеству – его как будто лихорадило. Так, он мог в покойном веселье, сидя безвыездно в имении, разгадывать шарады, а следом – строчки о гибели и катастрофе. У него был уютный дом – так откуда же взялся пьяный бродяга? Вместе с Любочкой Менделеевой он многим казался царем с царицей – как же появились и пьяное чудовище, и огненные бедра проституки площадной?

 

Возможно, сам Блок не давал себе в этом отчета, хотя весь трагизм ситуации он, безусловно, чувствовал. Отсюда – фрагментарность блоковского мышления, которая ярче всего явлена в его дневниках – Блок никогда не говорит о произведении целиком и тем более не пытается, в отличие от своего друга-врага Андрея Белого, свести все в какую-либо систему.

 

Был у Блока и любимый образ, лучше всего отвечающий его способу мышления – сон, где все кажется, видится, слышится, но нигде и никогда не думается. Сон – состояние бессознательное, «неразумное». Самый яркий пример здесь – «Ночная Фиалка» – поэма, целиком воссозданная по снам. Кстати, по признанию самого Блока, после «Двенадцати» он снов не видел…

 

Наконец, вспомним и обратную фрагментарности «каменность» Блока. Сентиментальный литературовед всегда восхищался – шесть лет кряду Блок писал только о Прекрасной Даме! Сотни стихов! Если воспользоваться современным вульгаризмом, то Блок – самый «упертый» русский поэт, возможно, самый нищий в выборе тем и философских концепций.

 

Когда-то говорили в народе: «Два жернова всю пшеницу в муку перемелют». У Блока это – художник и Она, в каком бы виде Она не являлась: Прекрасная Дама, Незнакомка, Снежная Дева, наконец, Россия-Жена… Все остальное, в том числе и «великий политический переворот», не имеет к Блоку ровным счетом никакого отношения – это обреченные на гибель зерна…

 

* * *

С этими, несколько затянувшимися оговорками перечитаем заново злополучную поэму «Двенадцать», объяснить которую Блок не мог и даже требовал объяснений за нее с других…

 

И прежде – одно «лирическое отступление». На одном из школьных уроков, когда я традиционно излагал ученикам известную черно-белую оппозицию цвета в поэме, дети резонно заметили, что в «Двенадцати» не два цвета, а три: черный, белый и красный. Сочетание цветов оказалось весьма прозрачным и узнаваемым – это цвета траурного обряда. Черный – траур, белый – саван, красный – материя для обивки гробов…

 

Впрочем, нужно также заметить, что Блок зачастую пренебрегает каноном цветовой символики, хотя принципиально не противоречит ему, - добавляются иные смыслы, как это было, к примеру, со знаменитыми «лиловыми мирами».

Пересмотрим, как просил Чуковский, не только поэму, но и само трекнижие Блока.

 

Вербально, гробы с указанием цвета у Блока редки, и красного среди них нет: есть серебряный гроб, белый и стоящий во мгле за легкой тканью неизвестного цвета. Между тем, это ничуть не нарушает цветовые каноны «похоронного жанра».

 

Вообще, «черный-белый-красный» – довольно устойчивое сочетание у Блока, причем, совершенно не важно, черен ли снег, красен ли гроб, бела ли ночь. Важно само наличие этого погребального сочетания и именно в этом смысловом значении:

Или:

 

Многие исследователи говорили о графичности поэзии Блока – черный и белый, мгла и свет, лазоревый и лиловый, небо и земля, сон и явь, Аполлон и Дионис, день и ночь: есть все поводы говорить об антиномии. Но особый символический, чисто блоковский смысл возникает только тогда, когда в эти оппозиционные ряды вмешивается некто Третий.

Этот – Третий – Незнакомый…

 

Парадоксы мышления Блока имеют в своей основе именно положение «ни сна, ни яви», в неизбежном состоянии какого-то перехода, какой-то метаморфозы. В этом плане показательно, что и красный цвет чаще всего обозначает зарю (не важно: утреннюю или вечернюю), которая как раз и является переходом от тьмы к свету и от света к тьме.

 

Вместе с тем, функция красного цвета определена Блоком достаточно однозначно:

 

Расцвеченный красным графический рисунок «Двенадцати» в контексте всего творчества Блока и есть состояние перехода, некая пограничная застава между революционным пафосом, окутавшем Россию, и смертью вообще. Конечно, это сочетание цветов примерял Блок и на себя лично. Еще в 1903 году, в «Распутьях», он запишет:

Белый, красный, в безобразной маске…

Но если мы посмотрим на этот портрет сквозь призму «Двенадцати», то в нем не будет никакого арлекинства…

 

* * *

Наряду с погребальным трехцветием, в поэме «Двенадцать» ключевым образом-символом, подчеркивающим характер «обряда», является образ вьюги, образы снега и ветра. Странно, что этот символ не был в своей трактовке доведен исследователями до логического завершения, а интерпретировался большей частью в контексте именно поэмы, а не всего творчества Блока. Нет, конечно, упоминалось, что вьюга – это один из любимых его образов, один из наиболее часто встречающихся. Задавались и неизбежные вопросы – чем же он так притягателен для Блока, что же, наконец, он обозначает?

 

Начнем с некоторых примеров. В одном из стихотворений 1902 года у Блока вдруг появляется «розовый» (заметьте: не белый) снег и появляется в недвусмысленном положении:

Розовый снег словно отводит Блока от смерти. Пока…

 

Отметим еще одну очень важную деталь этого примера: снег сбивает с ног, с дороги, почти так же, как пушкинских героев:

Сбились мы. Что делать нам?

Особую мистическую окраску имеет книга стихотворений 1907 года «Снежная маска». И здесь не только созвучны образы вьюги и снега, но и само написание книги – так же, как и поэма «Двенадцать», она была создана в считанные дни, в январе, подобно некоему озарению.

 

Но тем печальнее это озарение, чем больше понимаешь, откуда оно пришло. Магия вьюги становится магией смерти.

Строит белый, снежный крест…

Определено Блоком и ее «местоположение»:

Между небом и землей…

 

Самое страшное, почти пророческое состоит в том, что вьюга принимается Блоком с неким сладострастием, зачарованностью, весельем, с неким обреченным злорадством:

На воздушной карусели закружу…

Или:

Серебром своих вьюг занавесила…

 

Парадоксальна и идея Блока о трех крещениях: первое, как и положено, водой, второе – снегом, наконец:

Потому-то третья книга – словно и не книга вовсе, а покойницкая комната:

 

На замолчавшего после 1918 года Блока страшно было смотреть – не человек, а тень от человека, призрак, галлюцинация, мертвец… Вот он-то, мертвец, со всей ясностью появившийся в 1912 году в «Плясках смерти», остался незамеченным и никого не насторожил. А жаль. Ибо воистину,

Живым и страстным притворяться…

 

* * *

Наконец, особым метафизическим образом для Блока является образ дороги. Наш герой уходит, скитается, странствует, бродит, возвращается, снова подходит к окну, «спешит на обряд погребальный», «входит в темные храмы». Порождения его фантазии тоже не стоят на месте: старушка бредет, о сугробы спотыкаясь, черный человечек ходит по городу и гасит фонари; да и красноармейцы из «Двенадцати» все совершают на ходу, «походя». Не составляют исключения даже «высшие силы»: то появляются, приходят, то исчезают, то манят вдаль, то вместе с поэтом рука об руку бредут по бездорожью.

 

Впрочем, Блок сам объяснял это достаточно просто – «Главное в писателе есть чувство пути». А путь, шаг, и есть тот ритм художника, потерять который равносильно смерти.

 

 Во всем этом хаосе «дороги для дороги» не найти одной очень важной детали: направления движения. Куда идем? Зачем идем? Как все это напоминает известный постулат: «Движение – все, конечная цель – ничто».

 

Напоминает – и только. Главное отличие в том, что для Блока дорога перестает быть движением, она становится его состоянием. И поэт на этой дороге подобен тем героям Достоевского, которые куда-то смотрят, но ничего не видят, кого-то слушают, но не слышат, наконец, куда-то идут, но никуда не приходят. Поэт похож на ту недвижную каплю воды, которую река несет по своему руслу.

 

Поэт обречен – «серебряный путь приводит к гробу»:

А потому печальна и смерть нашего героя, бросившего некогда меч, но оставившего посох:

 

* * *

Однако, вернемся к «Двенадцати». Чаще всего поэму «Двенадцать» называют вершиной творчества Блока, венцом поэта и его трилогии вочеловечения; реже – завещанием поэта новым эпохам и романтической революционной утопией; и почти никогда – эпитафией.

 

Как странно, что тот же Чуковский, говоривший о творчестве Блока как о пути гибели, в отношении «Двенадцати» совершенно изменяет логике и пишет о жизнеутверждающем начале. У него и Христос в поэме – жизнеутверждающ, хотя у Блока Он – сила карающая (о чем, собственно, позднее).

Впрочем, как мы уже говорили, революционный флер ввел в заблуждение многих…

 

Если поэма «Двенадцать» – все же эпитафия, то возникает резонный вопрос – кому именно? Начнем же с видимого – с революции.

 

Как-то Блок в дневниках заметил: «Марксисты – самые умные критики, и большевики правы, опасаясь «Двенадцати». Прежний «советский литературовед» с благоговейным трепетом твердил первую часть этой записи, предпочитая совершенно не замечать второй. Аполитичному исследователю от этого легче не становится – чем же могла напугать большевиков эта поэма?

 

 На вербальном уровне таким «пугалом», несомненно, является появление Христа в финале. Действительно, как обелить революцией то, против чего сама же революция выступила? Как соединить несоединимое? На этот счет возникли две не очень-то убедительные версии. Первая поясняла, что Блок все еще находился «в плену старого мира», а потому на Христа в поэме нужно смотреть как на творческий и религиозный атавизм. Другая, более симпатичная версия, но столь же неубедительная с точки зрения даже обычного церковно-приходского мышления, пыталась доказать, что Христос явлен затем, чтобы благословить отряд красногвардейцев на создание нового и счастливого мира.

 

Внешне идеологически опасным могло бы показаться и само число двенадцать. Недаром же Айхенвальд упрекал Блока за то, что тот «спутал дюжины». Прямая ассоциация с двенадцатью апостолами неизбежно наполняет поэму излишним религиозным светом. Впрочем, если постараться, можно нейтрализовать и это – и пусть будут подобны «провозвестникам нового», которые когда-то взорвали изнутри Римскую империю…

 

Мы уже говорили о блоковской графичности; первая главка поэмы с ее знаменитым «черным вечером и белым снегом» на этом, собственно, и строится. Краска смерти наносится только с появлением отряда:

В стихотворении 1907 года «Обреченный» есть странный вопрос:

 

Эта жажда гибели целиком будет перенесена в поэму «Двенадцать», и бубновый туз, символ арестантских рот, - это только начало. Жажда гибели подчеркнет обреченность революции и всех тех, чьими руками она делается:

 

Ощущение, что перед нами почти готовый отряд комикадзе, готовых за идею разорвать друг друга и себя лично в клочья; и сама служба в красной армии вдруг становится равносильна самоубийству. К слову, Блоку не хватило лет двадцати жизни, чтобы убедиться в этом воочию и найти подтверждение своему «лубочному» тезису…

 

Символика цвета всегда таит в себе неожиданности; от одной из них мы и оказались незастрахованными. Кто еще в поэме помечен красным? Кто еще помечен «буйным желанием сложить голову»? Это – наша невинно убиенная героиня:

Шрам не зажил от ножа…

Или:

 

Деталь настолько «микроскопична», что вроде бы нет никаких поводов обращать на нее внимание. Но суть в том, что все остальные-то герои никак не расцвечены. Истолковывать убийство «меченой» Катьки можно по-разному, но сам прецедент «свой своего» ведет к мысли об автофагии революции, ее самоуничтожении, самопоедании…

 

Сразу после убийства «за дело» берется вьюга:

Снег столбушкой поднялся…

Значение образа вьюги нами уже было рассмотрено; здесь же акцентируем: вьюга поднимается именно после убийства – оно ее порождает, оно ее вызывает, как духа, оно заказывает себе саван.

 

Конечно, все списать на одну революционную эпоху и ее неразборчивую и слепую жестокость нельзя. Правда, можно оговориться сентиментальной тирадой, что «ни одна идея не оправдывает бессмысленных (равно как и осмысленных) жертв». Но это слова, и к поднявшейся вьюге эти оговорки имеют малое отношение.

 

В музыке Блока возникают особые диссонансы. Он сам как-то записал в дневнике сомнение – а та ли это революция? Что, если она не та? Кстати, подобная «другая революция» заставила Горького писать «Несвоевременные мысли», Бунина – «Окаянные дни».

 

Такой неразборчивости вьюга простить не могла:

Она кружит, хоронит, погружая не столько в расцвеченный средневековыми художниками-мистиками великолепный Ад, сколько в совершенно пустой снежный языческий Аид, в ничто, где нет ни одного чертика со сковородкой, где нет ничего, кроме вьюги и кровавого отцвета.

За четыре за шага!

 

Нет также и избавления от вьюги; и даже мечтать об этом в провале Аида совершенно бессмысленно – это будет подобно тому человеку, выпрыгнувшему из окна и мечтающему «в полете» опять вернуться на подоконник.

Дни и ночи напролет…

 

Принимает особое, мистическое и вместе с тем абсурдное звучание даже злополучное «трах-тах-тах». Если в сцене убийства оно еще имело какое-то логичное объяснение, то теперь палят без разбору, словно в предсмертной агонии, палят по сугробам, по «снежным столбушкам», словно охотятся на кого-то.

 

«За все дома» – не за один дом, не за угол, не в подворотню, а сразу за все дома разом. Кроме «лингвистической ошибки косноязычного Блока», подобный оборот можно объяснить лишь одним – этот «снежный кто-то», видимо, всеобъемлющ…

 

Парадоксальное замечание делает Блок в дневниках 1918 года: «Если вглядеться в столбы метели на этом (революционном -- ?) пути, то увидишь «Исуса Христа». Имя закавычил сам Блок. В другой записи он уточнит: не Христос, а Другой. Но кто он, этот Другой, Блок не знал…

 

И все же, ответьте, ради бога – с революцией Христос или нет? Ведь так очевидно сказано: «Впереди – Исус Христос».

И от пули невредим…

Спросим, однако, - от чьей пули? Ведь кроме красногвардейцев в поэме больше никто не стреляет…

 

Революция есть бунт, и бунт обреченных. Что-то было утеряно в русской революции с самого начала, возможно, точно так же, как утерял Блок в имени Иисуса одну букву…